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www.charta77.org / ARTICOLI L'immagine di Cristo nell'arte gotica Da uno studio di J. Zverina (Teologie Agapé I, Praha 1992, pp. 368-374) - (c) nostra traduzione
In generale possiamo dire che la novità introdotta dal gotico nella rappresentazione di Cristo è lo sviluppo di una tematica antica, ma letta in una concezione nuova: ossia il sacrificio di Cristo in tipologie nuove, una nuova idea di Crocefisso, un'attenzione maggiore alla nascita di Cristo e infine un nuovo modello di Cristo stesso, bello, pieno di grazia, benevolo. In questa forma Cristo rappresenta una bellezza profonda e serena nell'ambito della creazione e della redenzione e, in secondo luogo, il sentimento ottimistico della vita dell'uomo redento, felice della propria fede, pieno di fiducia e di speranza. Cristo è l'artefice dell'umanesimo cristiano nella sua pienezza, in cui si incontrano il divino e l'umano in una sintesi gioiosa. La mistica francescana esercitò il suo influsso sul tema dell'infanzia di Gesù: san Francesco inventò il presepe e introdusse la devozione fervida del Bambino, immacolato figlio della Vergine Maria. Scomparvero le sale reali e il broccato su cui era stesa Maria, rimase solo la stalla. Ma anche nelle composizioni più ricche, come per es. nel ciclo del Maestro di Vyssi Brod (Galleria nazionale, Praga, 1340 ca.), il Bambino restò sempre un bimbo umano, anche se con la sua grazia diede il via alla storia della salvezza. Il più sviluppato è il ciclo dedicato alla Passione. Ne furono fonte alcune tradizioni apocrife e le visioni (Brigitta di Svezia, Relationes de vita et passione Jesu Christi et gloriosae Virginis Mariae matris eius, metà XIV sec.), libri di devozione (come le Meditationes vitae Christi Dana de Caulibus, pseudo-Bonaventura, fine XIII sec.). Il ciclo della Passione iniziava con la Resurrezione di Lazzaro, poi c'era l'Entrata in Gerusalemme, seguivano la Lavanda dei piedi, l'Ultima cena, l'Orto degli Ulivi, il Tradimento di Giuda, la Cattura di Cristo, il Rinnegamento di Pietro, Cristo davanti a Pilato, Cristo ed Erode, la Flagellazione, l'Incoronazione di spine, la Via della Croce, la Crocefissione, la Deposizione dalla croce, la Deposizione nel sepolcro, la Discesa agli inferi; concludeva il ciclo l'apparizione di Cristo risorto. La tematica tradizionale e i nuovi elementi più crudi crebbero drammaticamente fino a creare composizioni simili a una sorta di visioni (Mathias Grünewald, Altare di Isenheim, 1515 ca.). Ciò che originariamente era espresso tramite simboli e allegorie, ossia la storia della salvezza soprannaturale, ora veniva narrato e descritto in forma umana: la paurosa sofferenza di Cristo, fisica e spirituale, il dolore e l'afflizione dei suoi fedeli, il disgusto e l'odio dei suoi nemici. Sarebbe però un errore vedere qui solamente un'umanizzazione, una sorta di progressiva "temporalizzazione" e "mondanizzazione" del mistero della salvezza. Cristo qui non è il simbolo dell'"umanità sofferente", al contrario: l'umanità sofferente di Cristo (o la sua infanzia) è il mezzo espressivo attraverso il quale si vuole destare nello spettatore la carità e la pietà, tramite l'esperienza storica con Cristo e in Cristo. E' ancora un'arte cristologica, non antropocentrica, anche se si rivolge maggiormente all'uomo! Un significato simile avrà anche il ciclo dedicato a Maria. Il commiato di Cristo dalla Vergine Maria prima del calvario è un motivo proveniente dalla mistica francescana (non c'è né nei Vangeli né negli apocrifi). Rispetto all'affermazione comune secondo la quale si tratterebbe di un tema presente nell'arte solo dal XV sec. (cfr. le xilografie di Dürer dedicate alla Vita di Maria e alla Passione), possiamo addurre, nell'ambito della miniatura boema, l'esempio dal cosiddetto Passionale di Cunegonda (1320 ca.). Il grande maestro conosceva bene i metodi dell'allora arte miniatoria e superò contemporaneamente la propria formazione anglo-francese (Matejcek); egli e seppe dare ad entrambe le figure un fervore e un'intimità particolari grazie al colorito tenue e ai tratti delle forme. Dal X secolo, in Occidente si moltiplicano le scene del Getsemani. In Oriente non era un tema molto ricorrente: il primo esempio conosciuto lo si trova nei mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna (520-524), dove però Cristo compare in posizione eretta tipo "orante"; altrove viene raffigurato mentre parla con gli apostoli all'entrata del giardino degli ulivi. Però il Codex Rossanende (fine VI sec.) lo raffigura da solo, prostrato a terra. In Occidente infine è più spesso raffigurato in ginocchio, mentre sul suo capo appare la mano di Dio. Quale sia stata l'importanza di questa scena al culmine del gotico si può documentare bene con due esempi dell'arte boema. Il maestro dell'altare di Vyssi Brod (XIV sec. ca., a sinistra, part.) espresse il profondo sacrificio di Cristo: egli è in posizione semieretta, vi sono alberi sul lato sinistro dell'immagine e ripide rocce che creano un spazio crescente che sottolinea il gesto delle mani giunte di Cristo e il suo fervido sguardo verso l'alto, dove appare un angelo. Gli uccelli nelle corone degli alberi, i tre apostoli che dormono tranquilli (ricordati solo da Matteo e Marco) e i colori chiari danno alla scena un tono quasi lirico-spirituale. Diversamente accade nell'immagine del maestro di Trebon (1380 ca.). La composizione si sviluppa sulle due diagonali parallele di luce e tenebra. Gli apostoli addormentati contrastano con Giuda e gli sgherri. Cristo è curvo, ha il volto insanguinato, i suoi abiti creano un chiaroscuro luminoso fra il mondo delle tenebre e la luce. In primo piano c'è il calice, simbolo della sofferenza; sopra di lui c'è un angioletto con un aspetto e una postura curiosi. Gli arbusti marroni, l'erba secca e gli uccellini appena visibili sono in contrasto drammatico con il cielo rossastro punteggiato di stelle che non brillano. E' la rappresentazione letterale del brano di Luca (22, 43-44): "Gli apparve allora un angelo dal cielo a confortarlo. In preda all'angoscia, pregava più intensamente; e il suo sudore diventò come gocce di sangue che cadevano a terra". "Le tavole dell'altare di Trebon ricevono espressività dall'unità di tutte le componenti, spirituali e figurative; con esse culmina l'intero sviluppo dell'arte ceca di allora, che non è più stato superato" (I. Kesner). Il contrario è rappresentato dal tradimento di Giuda. Il motivo è antico, e nell'arte bizantina costituisce spesso, con la Crocifissione, l'unica scena della Passione (cfr. S. Apollinare Nuovo). Il gotico ha percepito più profondamente e sensibilmente l'antitesi della generosità di Cristo e, di contro, della malvagità del traditore (cfr. gli affreschi di Giotto a Padova). Il volto di Cristo è presentato frontalmente, quello di Giuda di profilo; il pittore unisce al bacio la mano che porterà a termine il tradimento con la cattura. La flagellazione nella pittura cristiana primitiva non viene raffigurata. Dal XII secolo viene descritto in maniera sempre più terribile il dolore fisico di Cristo (cfr. Cimabue). L'epoca gotica ha ricavato dalla scena un'immagine di venerazione autonoma: Cristo alla colonna, con uno o due carnefici presenti. Il desiderio di raffigurare fedelmente i tormenti di Cristo tramite concretizzazione (che in maniera scorretta viene definita realismo o naturalismo), ha permesso di descrivere con toni spaventosi l'incoronazione di spine e Cristo deriso. Originariamente Cristo porta la corona di spine come una corona d'alloro o regale, altrove la riceve lungo la via crucis. Nell'epoca gotica Cristo è assiso su un "trono", con mantello e canna in mano, e ha la corona conficcata nel capo. La scena si sdoppia: prima del tradimento e durante la flagellazione, ordinata da Pilato. L'incoronazione e la derisione di Cristo diventano subito immagini proposte alla riflessione, un po' come la scena dell'Ecce homo (tema presente dall'XI sec. ma ancora nel XV Cristo compare come re!). Nella maggior parte dei casi è il Figlio di Dio ormai umiliato, con una veste cinta ai fianchi e le mani legate, condotto da Pilato. Dal XIV sec. la meditazione sulla sofferenza di Cristo è ampliata da un'altra scena commovente: Cristo sofferente (dal XIV sec. solo nella scultura): Cristo nel dolore reclina il capo o ripone le mani legate sul grembo, in attesa della croce. Dalle fonti mistiche che ho già citato iniziò a formarsi la Via crucis. Originariamente era composta da sette stazioni: Cristo che porta la croce, le tre cadute, l'incontro con Maria e con la Veronica, la deposizione nel sepolcro (curiosamente mancava Simone di Cirene che è presente in tutti i sinottici, ed è raffigurato già in Santa Sabina a Roma). Solo dal XVII sec. le stazioni vengono raddoppiate. I cavalieri e le dame sono sostituiti ora da mercanti e borghesi, i loro volti sono meno nobili e assenti, meno rappresentativi, ma più simpatetici (maestro di Vyssi Brod). Difficilmente si può riassumere qui il grande tema della Crocifissione. Scomparvero il sole e la luna, la sinagoga e la chiesa delle Crocifissioni caroline, ma aumentò la partecipazione di popolo e angeli (cfr. Cimabue, Arezzo, fine XIII sec.). Si tratta di santi, re, fondatori, ma anche degni rappresentanti di nemici. La croce è eretta sopra un drago, sul teschio di Adamo, alle volte Adamo ed Eva sorgono dalla tomba, un cherubino viene dal cielo con carboni ardenti (secondo Ez 1,4-23; 10,1-22). Realtà e simbolo si compenetrano, le scene già presenti nel Codice di Rabula si uniscono a nuove, la grandezza, il momento e la vita quotidiana formano un'unità; tutto è contenuto nella possente storia della salvezza. Il forte contrasto fra devozione e carità da un lato e rudezza dall'altro, e fra preghiera e derisione, invitano alla scelta, alla partecipazione viva, alla compassione profonda. La grandezza del mistero è ricordata dall'abbreviazione posta sopra le diagonali (Calvario della cattedrale di Halberstadt, 1220; esempio tardivo, nella chiesa di s. Hastal a Praga di F.M. Brokoff del 1713). La crocifissione in sé è un tema presente dal IX sec. Innumerevoli croci gotiche esprimono in varie modalità e momenti l'inconsulto gesto umano che però è stato vinto da Cristo e dal suo sacrificio infinito. E' la scultura soprattutto ad aver espresso il gesto culminante della sofferenza di Cristo. Muove alla partecipazione, al dolore e alla penitenza. Il trionfo della croce non è dunque nella vittoria gloriosa, ma nella conversione dell'uomo. Attorno al 1300 sorge un tipo autonomo di Crocifisso (Germania, Italia) dipinto su tavola, il "crocifisso solitario" su fondo scuro. La pittura raffigurò una fine silenziosa, ma con la sua forza esprimeva la signoria di Gesù sulla vita e sulla morte (B. Angelico, Fiesole, 1430). Gli avvenimenti successivi alla morte del Redentore &endash; la deposizione, il compianto, la deposizione nel sepolcro &endash; sono ormai definiti esclusivamente dalla devozione e dalla partecipazione dello spettatore. Oltre all'ardore del sentimento non portano nulla di fondamentalmente nuovo. La discesa agli inferi, influenzata dal teatro religioso, venne raffigurata come la lotta drammatica di Cristo contro i demoni, i dannati e l'intero inferno. L'accento non è solo sulla questione soteriologica, su coloro che sono salvati, ma anche cristologica e demonologica: i redenti cioè devono rendersi ben conto a quale prezzo sono stati salvati. Il gotico portò altri tre motivi in cui si esprimeva la sofferenza di Cristo: l'Uomo dei dolori, Cristo alla colonna, l'Agnello vittorioso; a questi occorre aggiungere la pietà, con la Madonna e il Figlio morto (…). La Resurrezione di Cristo nell'arte paleocristiana era espressa tramite simboli: per esempio, la croce con il monogramma di Cristo e una corona di alloro (sarcofaghi del IV-V sec.). L'arte bizantina conosce solo la discesa di Cristo agli inferi. La pittura gotica raffigura Cristo che sovrasta vittoriosamente il sepolcro aperta e le guardie spaventate; il Risorto è raffigurato con il corpo e specialmente gli occhi splendenti, come sull'altare di Isenheim (Grünewald). Interessante è anche la Resurrezione del maestro di Trebon (a sinistra): Cristo, mansueto e benedicente, si erge sulla lastra di pietra che chiude la tomba. Suggella spiritualmente tramite la sua umanità trasfigurata ciò che i legacci umani non hanno potuto trattenere. La pittura tardiva raffigura la vittoria di Cristo circondata da un paesaggio ameno, pieno di luce e di gioia (G. Bellini, Pala d'altare, Berlino, 1475). Tuttavia questo avvenimento culminante della vita di Cristo non ha trovato altrettanta ampia raffigurazione come la sua sofferenza; è un mistero troppo grande per poterlo raffigurare con la pittura. E' comprensibile che l'apparizione del Risorto offra altro materiale: l'apparizione alle donne, alla Maddalena, agli apostoli, a Pietro lungo il lago di Genezaret, a Maria. L'apparizione alla donne presso il sepolcro è un tema paleocristiano; nella versione bizantina sono due, in quella occidentale tre. Altrettanto antica è l'apparizione a Maria Maddalena: Cristo in abiti bianchi, con lo stendardo della vittoria. Nel gotico si diffonde la scena del "Noli me tangere", dove Cristo appare come giardiniere; Giotto unisce la tomba vuota, le guardie addormentate, l'angelo e la Maddalena in un'unica scena. Nell'arte paleocristiana Cristo appare a due o tre apostoli (porte di S. Sabina). Successivamente si rivela su un monte, altre volte siede con gli apostoli di nuovo nel cenacolo, ma ha le stigmate. Ai discepoli di Emmaus appare o lungo la strada, o durante la cena, che inizia a trasformarsi in scena di genere. Anche il paesaggio e la presenza umana sono irradiati dall'amore di Cristo. L'apparizione a Pietro avviene o al sepolcro, o nella grotta del "Gallicantus", dove era fuggito per la vergogna. La scena sul lago di Genezareth ha tre varianti: durante la pesca (la più frequente), poi mentre cenano con il cibo preparato dallo stesso Cristo, e infine il "passaggio delle chiavi" a Pietro. L'apparizione alla Vergine Maria è presente solo più tardi, l'esempio più antico è nel nostro Passionale di Cunegonda (1320). Crocefissione di Rajhrad, Praga, Galleria nazionale.

In generale possiamo dire che la novità introdotta dal gotico nella rappresentazione di Cristo è lo sviluppo di una tematica antica, ma letta in una concezione nuova: ossia il sacrificio di Cristo in tipologie nuove, una nuova idea di Crocefisso, un'attenzione maggiore alla nascita di Cristo e infine un nuovo modello di Cristo stesso, bello, pieno di grazia, benevolo. In questa forma Cristo rappresenta una bellezza profonda e serena nell'ambito della creazione e della redenzione e, in secondo luogo, il sentimento ottimistico della vita dell'uomo redento, felice della propria fede, pieno di fiducia e di speranza. Cristo è l'artefice dell'umanesimo cristiano nella sua pienezza, in cui si incontrano il divino e l'umano in una sintesi gioiosa. La mistica francescana esercitò il suo influsso sul tema dell'infanzia di Gesù: san Francesco inventò il presepe e introdusse la devozione fervida del Bambino, immacolato figlio della Vergine Maria. Scomparvero le sale reali e il broccato su cui era stesa Maria, rimase solo la stalla. Ma anche nelle composizioni più ricche, come per es. nel ciclo del Maestro di Vyssi Brod (Galleria nazionale, Praga, 1340 ca.), il Bambino restò sempre un bimbo umano, anche se con la sua grazia diede il via alla storia della salvezza.
Il più sviluppato è il ciclo dedicato alla Passione. Ne furono fonte alcune tradizioni apocrife e le visioni (Brigitta di Svezia, Relationes de vita et passione Jesu Christi et gloriosae Virginis Mariae matris eius, metà XIV sec.), libri di devozione (come le Meditationes vitae Christi Dana de Caulibus, pseudo-Bonaventura, fine XIII sec.). Il ciclo della Passione iniziava con la Resurrezione di Lazzaro, poi c'era l'Entrata in Gerusalemme, seguivano la Lavanda dei piedi, l'Ultima cena, l'Orto degli Ulivi, il Tradimento di Giuda, la Cattura di Cristo, il Rinnegamento di Pietro, Cristo davanti a Pilato, Cristo ed Erode, la Flagellazione, l'Incoronazione di spine, la Via della Croce, la Crocefissione, la Deposizione dalla croce, la Deposizione nel sepolcro, la Discesa agli inferi; concludeva il ciclo l'apparizione di Cristo risorto. La tematica tradizionale e i nuovi elementi più crudi crebbero drammaticamente fino a creare composizioni simili a una sorta di visioni (Mathias Grünewald, Altare di Isenheim, 1515 ca.).
Ciò che originariamente era espresso tramite simboli e allegorie, ossia la storia della salvezza soprannaturale, ora veniva narrato e descritto in forma umana: la paurosa sofferenza di Cristo, fisica e spirituale, il dolore e l'afflizione dei suoi fedeli, il disgusto e l'odio dei suoi nemici. Sarebbe però un errore vedere qui solamente un'umanizzazione, una sorta di progressiva "temporalizzazione" e "mondanizzazione" del mistero della salvezza. Cristo qui non è il simbolo dell'"umanità sofferente", al contrario: l'umanità sofferente di Cristo (o la sua infanzia) è il mezzo espressivo attraverso il quale si vuole destare nello spettatore la carità e la pietà, tramite l'esperienza storica con Cristo e in Cristo. E' ancora un'arte cristologica, non antropocentrica, anche se si rivolge maggiormente all'uomo! Un significato simile avrà anche il ciclo dedicato a Maria.
Il commiato di Cristo dalla Vergine Maria prima del calvario è un motivo proveniente dalla mistica francescana (non c'è né nei Vangeli né negli apocrifi). Rispetto all'affermazione comune secondo la quale si tratterebbe di un tema presente nell'arte solo dal XV sec. (cfr. le xilografie di Dürer dedicate alla Vita di Maria e alla Passione), possiamo addurre, nell'ambito della miniatura boema, l'esempio dal cosiddetto Passionale di Cunegonda (1320 ca.). Il grande maestro conosceva bene i metodi dell'allora arte miniatoria e superò contemporaneamente la propria formazione anglo-francese (Matejcek); egli e seppe dare ad entrambe le figure un fervore e un'intimità particolari grazie al colorito tenue e ai tratti delle forme.

Dal X secolo, in Occidente si moltiplicano le scene del Getsemani. In Oriente non era un tema molto ricorrente: il primo esempio conosciuto lo si trova nei mosaici di S. Apollinare Nuovo a Ravenna (520-524), dove però Cristo compare in posizione eretta tipo "orante"; altrove viene raffigurato mentre parla con gli apostoli all'entrata del giardino degli ulivi. Però il Codex Rossanende (fine VI sec.) lo raffigura da solo, prostrato a terra. In Occidente infine è più spesso raffigurato in ginocchio, mentre sul suo capo appare la mano di Dio. Quale sia stata l'importanza di questa scena al culmine del gotico si può documentare bene con due esempi dell'arte boema. Il maestro dell'altare di Vyssi Brod (XIV sec. ca., a sinistra, part.) espresse il profondo sacrificio di Cristo: egli è in posizione semieretta, vi sono alberi sul lato sinistro dell'immagine e ripide rocce che creano un spazio crescente che sottolinea il gesto delle mani giunte di Cristo e il suo fervido sguardo verso l'alto, dove appare un angelo. Gli uccelli nelle corone degli alberi, i tre apostoli che dormono tranquilli (ricordati solo da Matteo e Marco) e i colori chiari danno alla scena un tono quasi lirico-spirituale.
Diversamente accade nell'immagine del maestro di Trebon (1380 ca.). La composizione si sviluppa sulle due diagonali parallele di luce e tenebra. Gli apostoli addormentati contrastano con Giuda e gli sgherri. Cristo è curvo, ha il volto insanguinato, i suoi abiti creano un chiaroscuro luminoso fra il mondo delle tenebre e la luce. In primo piano c'è il calice, simbolo della sofferenza; sopra di lui c'è un angioletto con un aspetto e una postura curiosi. Gli arbusti marroni, l'erba secca e gli uccellini appena visibili sono in contrasto drammatico con il cielo rossastro punteggiato di stelle che non brillano. E' la rappresentazione letterale del brano di Luca (22, 43-44): "Gli apparve allora un angelo dal cielo a confortarlo. In preda all'angoscia, pregava più intensamente; e il suo sudore diventò come gocce di sangue che cadevano a terra". "Le tavole dell'altare di Trebon ricevono espressività dall'unità di tutte le componenti, spirituali e figurative; con esse culmina l'intero sviluppo dell'arte ceca di allora, che non è più stato superato" (I. Kesner).
Il contrario è rappresentato dal tradimento di Giuda. Il motivo è antico, e nell'arte bizantina costituisce spesso, con la Crocifissione, l'unica scena della Passione (cfr. S. Apollinare Nuovo). Il gotico ha percepito più profondamente e sensibilmente l'antitesi della generosità di Cristo e, di contro, della malvagità del traditore (cfr. gli affreschi di Giotto a Padova). Il volto di Cristo è presentato frontalmente, quello di Giuda di profilo; il pittore unisce al bacio la mano che porterà a termine il tradimento con la cattura.
La flagellazione nella pittura cristiana primitiva non viene raffigurata. Dal XII secolo viene descritto in maniera sempre più terribile il dolore fisico di Cristo (cfr. Cimabue). L'epoca gotica ha ricavato dalla scena un'immagine di venerazione autonoma: Cristo alla colonna, con uno o due carnefici presenti.
Il desiderio di raffigurare fedelmente i tormenti di Cristo tramite concretizzazione (che in maniera scorretta viene definita realismo o naturalismo), ha permesso di descrivere con toni spaventosi l'incoronazione di spine e Cristo deriso. Originariamente Cristo porta la corona di spine come una corona d'alloro o regale, altrove la riceve lungo la via crucis. Nell'epoca gotica Cristo è assiso su un "trono", con mantello e canna in mano, e ha la corona conficcata nel capo. La scena si sdoppia: prima del tradimento e durante la flagellazione, ordinata da Pilato. L'incoronazione e la derisione di Cristo diventano subito immagini proposte alla riflessione, un po' come la scena dell'Ecce homo (tema presente dall'XI sec. ma ancora nel XV Cristo compare come re!). Nella maggior parte dei casi è il Figlio di Dio ormai umiliato, con una veste cinta ai fianchi e le mani legate, condotto da Pilato. Dal XIV sec. la meditazione sulla sofferenza di Cristo è ampliata da un'altra scena commovente: Cristo sofferente (dal XIV sec. solo nella scultura): Cristo nel dolore reclina il capo o ripone le mani legate sul grembo, in attesa della croce.
Dalle fonti mistiche che ho già citato iniziò a formarsi la Via crucis. Originariamente era composta da sette stazioni: Cristo che porta la croce, le tre cadute, l'incontro con Maria e con la Veronica, la deposizione nel sepolcro (curiosamente mancava Simone di Cirene che è presente in tutti i sinottici, ed è raffigurato già in Santa Sabina a Roma). Solo dal XVII sec. le stazioni vengono raddoppiate. I cavalieri e le dame sono sostituiti ora da mercanti e borghesi, i loro volti sono meno nobili e assenti, meno rappresentativi, ma più simpatetici (maestro di Vyssi Brod).
Difficilmente si può riassumere qui il grande tema della Crocifissione. Scomparvero il sole e la luna, la sinagoga e la chiesa delle Crocifissioni caroline, ma aumentò la partecipazione di popolo e angeli (cfr. Cimabue, Arezzo, fine XIII sec.). Si tratta di santi, re, fondatori, ma anche degni rappresentanti di nemici. La croce è eretta sopra un drago, sul teschio di Adamo, alle volte Adamo ed Eva sorgono dalla tomba, un cherubino viene dal cielo con carboni ardenti (secondo Ez 1,4-23; 10,1-22). Realtà e simbolo si compenetrano, le scene già presenti nel Codice di Rabula si uniscono a nuove, la grandezza, il momento e la vita quotidiana formano un'unità; tutto è contenuto nella possente storia della salvezza. Il forte contrasto fra devozione e carità da un lato e rudezza dall'altro, e fra preghiera e derisione, invitano alla scelta, alla partecipazione viva, alla compassione profonda. La grandezza del mistero è ricordata dall'abbreviazione posta sopra le diagonali (Calvario della cattedrale di Halberstadt, 1220; esempio tardivo, nella chiesa di s. Hastal a Praga di F.M. Brokoff del 1713). La crocifissione in sé è un tema presente dal IX sec. Innumerevoli croci gotiche esprimono in varie modalità e momenti l'inconsulto gesto umano che però è stato vinto da Cristo e dal suo sacrificio infinito. E' la scultura soprattutto ad aver espresso il gesto culminante della sofferenza di Cristo. Muove alla partecipazione, al dolore e alla penitenza. Il trionfo della croce non è dunque nella vittoria gloriosa, ma nella conversione dell'uomo. Attorno al 1300 sorge un tipo autonomo di Crocifisso (Germania, Italia) dipinto su tavola, il "crocifisso solitario" su fondo scuro. La pittura raffigurò una fine silenziosa, ma con la sua forza esprimeva la signoria di Gesù sulla vita e sulla morte (B. Angelico, Fiesole, 1430). Gli avvenimenti successivi alla morte del Redentore &endash; la deposizione, il compianto, la deposizione nel sepolcro &endash; sono ormai definiti esclusivamente dalla devozione e dalla partecipazione dello spettatore. Oltre all'ardore del sentimento non portano nulla di fondamentalmente nuovo. La discesa agli inferi, influenzata dal teatro religioso, venne raffigurata come la lotta drammatica di Cristo contro i demoni, i dannati e l'intero inferno. L'accento non è solo sulla questione soteriologica, su coloro che sono salvati, ma anche cristologica e demonologica: i redenti cioè devono rendersi ben conto a quale prezzo sono stati salvati. Il gotico portò altri tre motivi in cui si esprimeva la sofferenza di Cristo: l'Uomo dei dolori, Cristo alla colonna, l'Agnello vittorioso; a questi occorre aggiungere la pietà, con la Madonna e il Figlio morto (…).

La Resurrezione di Cristo nell'arte paleocristiana era espressa tramite simboli: per esempio, la croce con il monogramma di Cristo e una corona di alloro (sarcofaghi del IV-V sec.). L'arte bizantina conosce solo la discesa di Cristo agli inferi. La pittura gotica raffigura Cristo che sovrasta vittoriosamente il sepolcro aperta e le guardie spaventate; il Risorto è raffigurato con il corpo e specialmente gli occhi splendenti, come sull'altare di Isenheim (Grünewald). Interessante è anche la Resurrezione del maestro di Trebon (a sinistra): Cristo, mansueto e benedicente, si erge sulla lastra di pietra che chiude la tomba. Suggella spiritualmente tramite la sua umanità trasfigurata ciò che i legacci umani non hanno potuto trattenere. La pittura tardiva raffigura la vittoria di Cristo circondata da un paesaggio ameno, pieno di luce e di gioia (G. Bellini, Pala d'altare, Berlino, 1475). Tuttavia questo avvenimento culminante della vita di Cristo non ha trovato altrettanta ampia raffigurazione come la sua sofferenza; è un mistero troppo grande per poterlo raffigurare con la pittura. E' comprensibile che l'apparizione del Risorto offra altro materiale: l'apparizione alle donne, alla Maddalena, agli apostoli, a Pietro lungo il lago di Genezaret, a Maria. L'apparizione alla donne presso il sepolcro è un tema paleocristiano; nella versione bizantina sono due, in quella occidentale tre. Altrettanto antica è l'apparizione a Maria Maddalena: Cristo in abiti bianchi, con lo stendardo della vittoria. Nel gotico si diffonde la scena del "Noli me tangere", dove Cristo appare come giardiniere; Giotto unisce la tomba vuota, le guardie addormentate, l'angelo e la Maddalena in un'unica scena.
Nell'arte paleocristiana Cristo appare a due o tre apostoli (porte di S. Sabina). Successivamente si rivela su un monte, altre volte siede con gli apostoli di nuovo nel cenacolo, ma ha le stigmate. Ai discepoli di Emmaus appare o lungo la strada, o durante la cena, che inizia a trasformarsi in scena di genere. Anche il paesaggio e la presenza umana sono irradiati dall'amore di Cristo. L'apparizione a Pietro avviene o al sepolcro, o nella grotta del "Gallicantus", dove era fuggito per la vergogna. La scena sul lago di Genezareth ha tre varianti: durante la pesca (la più frequente), poi mentre cenano con il cibo preparato dallo stesso Cristo, e infine il "passaggio delle chiavi" a Pietro. L'apparizione alla Vergine Maria è presente solo più tardi, l'esempio più antico è nel nostro Passionale di Cunegonda (1320).